Юрій Яновсткий - дослідження біографії. - ПАТРІОТИЧНІ АВАТАРКИ, КАРТИНКИ, ФОТО

Міністерство освіти і науки України

Житомирський державний університет імені І. Франка

Кафедра української літератури та компаративістики

Курсова робота з української літератури

НА ТЕМУ:

Символізм одягу та зачісок у творах Яновського

Роботу виконав

студент 43рупи

історичного факультету

Дунєв Сергій Сергійович

Науковий керівник:

Чернюк С. Л.

Житомир, 2010

Зміст

ВСТУП _______________________________________________________2с.

І. Розділ Коротка біографія Ю. Яновського ________________________4с.

ІІ. Розділ Символізм ____________________________________________8с.

2.1. Символізм в світовій літературі______________________________8с.

2.2. Символізм в українській літературі___________________________14с

ІІІ. Розділ Символізм у творах Яновського__________________________18с.

3.1. Символізм одягу і зачісок у романі«Майстер корабля»_________19с.

3.2. Символізм одягу і зачісок у романі«Чотири шаблі ____________25с.

ВИСНОВКИ___________________________________________________28с.

ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА ________________________________30с.

ВСТУП

Актуальність теми дослідження. Зміна суспільно-культурної ситуації в Україні після 1991 року спричинила і зміну духовних та культурних орієнтирів. Наприклад, український символізм – складне і багатогранне явище, що свого часу викликало гостру полеміку як літературознавців, так і мистецтвознавців. Проте питання сутності українського символізму як літературного феномену залишалося нерозв’язаним радянськими критиками і літературознавцями впродовж багатьох років. Імена поетів-символістів Павла і Якова Савченків, Дмитра Загула, Володимира Ярошенка, Олекси Слісаренка були маловідомими як для читачів, так і для професійних критиків. Творів цих письменників не друкували і не перевидавали більше шести десятків років. Тільки з кінця 80-х р. літературознавці та критики знову звернулись до їх творчості. Так само недослідженим є й символізм у творчості Юрія Яновського. Недослідженим й є символізм одягу та його елементів у творчості Ю. Яновського.

Актуальність теми курсової роботи зумовлена необхідністю детального вивчення специфіки художнього світу зображення одягу і зачісок, своєрідності моделювання дійсності через них, у творчості Ю. Яновського.

Мета дослідження – уточнити особливості символістського моделювання дійсності через одяг та зачіски у творчості Ю. Яновського.

Основній меті дослідження підпорядковані такі завдання:

Вивчити біографію Ю. Яновського;
узагальнити та систематизувати наявну інформацію про світовий та український символізм;
проаналізувати вибрані твори Юрія Яновського;
проаналізувати символізм одягу та зачісок у вибраних творах Ю.Яновського;

Об’єктом дослідження є описи одягу та зачісок у творах Ю.Яновського і їх символічне забарвлення , і прихований зміст.

Предметом аналізу та узагальнень є символізм зачісок та одягу у вибраних творах Ю. Яновського.

Історіографія теми: дана тема ще не описувалася і не вивчалася.

Структура:

Дана робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, використаної літератури.

Обсяг роботи: 30 сторінок

З них 27 - основного тексту

І. Розділ

Коротка біографія Ю. Яновського

Ю́рій Яно́вський (27 серпня 1902, хутір Маєрове (тепер село Нечаївка Компаніївського району Кіровоградської області) — 25 лютого 1954) — український (радянський) письменник-класик.[6]

Юрій Іванович Яновський народився 27 серпня 1902 р. в селі Майєрове тепер Компаніївського району Кіровоградської області в селянській родині. У 1908 р. у пошуках кращого життя родина переїхала до Єлисаветграда.[6]

У 1919 р. Юрій на відмінно закінчив Єлисаветградське реальне училище, працював у адміністративному відділі повітового виконкому, в повітовому статистичному бюро і водночас навчався в механічному технікумі.

Вчився в Київському Політехнічному Інституті на перших двох курсах (1922—1923). Вчився разом з майбутнім конструктором ракет С.Корольовим.[6]

У 1925—1926 рр. працював на Одеській кінофабриці художнім редактором. З 1927 жив у Харкові, з 1939 — в Києві. Перший вірш «Море» надрукував російською мовою (1922), уперше виступив з віршами українською мовою в 1924 році (збірка «Прекрасна Ут», 1927), далі перейшов на прозу. Романтичні новели раннього періоду творчості Яновського зібрані в збірці «Мамутові бивні» (1925) і «Кров землі» (1927). Яновський, разом з М. Хвильовим — один з найвизначніших романтиків в українській літературі першої половини XX ст., зокрема співець морської романтики, найяскравіше представленої в першому його романі «Майстер корабля».Новела «Поворот»(1927)(1928), після якого з'явився гостро критикований і довгий час заборонений роман «Чотири шаблі» (1931), в якому знайшов романтичне зображення стихійний народний рух відроджуваної України за доби відбудови державності. До тієї самої теми революції на Україні, але під тиском критики вже з офіційної позиції, Яновський повернувся в майстерно збудованому романі в новелах «Вершники» (1935), одна з новел якого, «Подвійне коло», присвячена зображенню трагедії братовбивчих конфліктів за доби революції.[6]

Ідейний смисл назви новели «Подвійне коло» (за романом Ю. I. Яновського «Вершники») «Подвійне коло» — це назва першої новели роману Ю. Яновського «Вершники». Трагiчнi подiï описанi в нiй: п'ять братiв Половцiв зустрiчаються на кривавих дорогах громадянськоï вiйни. Пiдiймає руку брат на брата, бо хоч i одного роду, та до рiзних берегiв прибились вони: Андрiй командував загоном Добровiльноï армiï Денiкiна, Оверко воював у кiннотi Петлюри, Панас i Сашко були махновцями, а Iван — бiйцем Червоноï Армiï. Андрiïв загiн потрапляє в полон до петлюрiвцiв. Пiд Компанiïвкою, охопленi безумством вiйни, люди калiчать, убивають одне одного. Справжнiм пеклом стала земля. I великий грiшник Оверко вбиває свого брата Андрiя. А коли перед смертю Андрiй нагадує братовi слова батька: «Тому роду немає переводу, де брати милують згоду», Оверко вiдповiдає: «Рiд — це основа, а найперше держава, а коли ти на державу важиш, тодi рiд хай плаче, тодi брат брата зарубає». Як драматично i правдиво описане це перше коло страшних випробувань, що випали на долю братiв. Та ось i друге коло: Оверко стоïть перед своïм ворогом — братом Панасом. Проклинає Оверко свого брата-вбивцю так само, як нещодавно прокляв його Андрiй. Земля, здається, здригнулася, коли Оверкова смерть вилетiла з Панасового маузера. Каïн i Авель… Найстрашнiшим вважається грiх братовбивства. I це подвiйне коло братовбивства своєю страшною правдою вражає читача. Досягає цього письменник особливою манерою письма. В одному реченнi оживає неспокiйна трагiчна епоха, стрiмкi подiï бою. Лаконiзм, висока метафоричнiсть, каскад однорiдних сурядних речень створюють це враження. Перше речення — це i свого роду камертон, який задає тон всiй розповiдi про подвiйне коло людських страждань: звучать високi, напруженi, трагiчнi ноти. Важка болiсна оповiдь переривається описами епiзодiв iз життя батька, Матвiя Половця. I вiд цього кривавi подiï здаються ще страшнiшими. Зустрiч махновцiв з Червоною Армiю теж завершується вбивством. Правда, цього разу Панас сам вбиває себе. Такий кiнець новели є логiчним завершенням розповiдi автора про страшнi подiï громадянськоï вiйни, про великi випробування й страждання, якi випали на долю людей.

До другої світової війни Яновський написав кілька сценаріїв («Гамбург», «Фата морґана», «Серця двох» та інші), п'єси «Завойовники» (1931), «Дума про Британку» (1932), «Потомки» (1940) і видав збірку почасти дуже дотепних, пройнятих живим гумором оповідань «Короткі історії» (1940).[6]

За війни Яновський був редактором журналу «Українська література» і військовим кореспондентом, в 1945 — кореспондентом на Нюрнберзькому процесі. Найвизначнішим твором Яновського повоєнного часу став роман «Жива вода» (1947), в якому письменник втілив ідею невмирущости нації, відроджуваної по воєнній катастрофі. Гостро критикований за націоналізм, Яновський змушений був переробити цей роман у відповідності з принципами соцреалізму й перевидати його в далеко слабшому варіанті під іншою назвою «Мир» (1956).[6]

Бувши слабого здоров'я, Яновський, проте, довго витримував тиск безнастанних репресій і капітулював щойно під кінець життя збіркою з мистецького погляду анемічних «Київських оповідань» (1948). Помер Юрій 25 лютого 1954 року . Попри це, твори Яновського поруч з творчістю таких визначних майстрів слова, як П. Тичина, М. Хвильовий, М. Зеров, М. Рильський, Є. Плужник, увійшли в класичний фонд літератури українського відродження першої половини XX ст.

Твори Яновського, окрім багатьох поодиноких видань, кілька разів були видавані зібрано: «Збірка творів», І-IV (1931—1932); «Вибране» (1949); «Твори», І-II (1954); «Твори», І-V (1958—1959).

У рідному селі письменника Нечаївці створено музей його імені.[6]

ІІ. Розділ

Символізм

Символізм (від грец. σύμβολον — знак, прикмета, ознака) — літературний напрям кінця XIX — початку XX століття, основною рисою якого є те, що конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ. Символізм народжується у Франції і поширюється в інших європейських країнах (Англія, Німеччина, Австрія, Бельгія, Норвегія, Росія).

2.1. Символізм в світовій літературі

Символізм як сформований літературний напрям починає свою історію з 1880 року, коли Стефан Малларме започатковує літературний салон (так звані «вівторки» Малларме), в якому беруть участь молоді поети Р. Ґіль, Г. Кан, А. де Реньє, П. Кіяр, Е. Мікаель, Ф. В'єлє-Гріффен. У середині 1880-х гурток Малларме розширюється — через його «вівторки» проходять усі поети-символісти, включаючи «наймолодших»: А. Жіда, П. Клоделя, П. Валері. Програмні символістські акції відбуваються в 1886 році, коли друкуються «Сонети до Вагнера» восьми поетів (Верлен, Малларме, Ґіль, Дюжарден та ін.), «Трактат про Слово» Р. Ґіля та стаття Ж. Мореаса «Літературний маніфест. Символізм». Праці Ґіля (з передмовою самого Малларме) та Мореаса стають першими маніфестами напряму. В той же час з'являються перші збірки поетів, які були свідомо зорієнтовані на символістську поетику («Кантілени» Ж. Мореаса, «Заспокоєння» А. де Реньє, «ґамми» С. Мерріля та ін.). Наприкінці 1880-х років розпочинається період розквіту символізму у Франції. В 1891 році сталося його «офіційне визнання» — в цьому році увагу всього Парижа привернув влаштований з приводу публікації поетичної збірки Жана Мореаса банкет, на якому головував С. Малларме в оточенні літературно-мистецької еліти. Вплив символізму в останнє десятиріччя XIX століття стрімко зростає, він стає модним напрямом. І якщо у 80-ті роки символізм був чіткою течією із програмним оформленням і навіть школою, то в 90-ті роки ця чіткість розмивається, а кожний поет шукає свої власні творчі шляхи. Зі смертю патріарха символізму Стефана Малларме в 1898 році французький символізм як організований напрям також припиняє своє існування, хоча голоси окремих поетів-символістів звучали й на початку XX століття.

Однак було б помилковим замикати символізм у Франції в рамки 1880—1890-х років. Він починає існувати у французькій поезії ще задовго до свого організаційного оформлення й теоретичного обґрунтування. Як справедливо зазначає Дмитро Обломієвський, історію символізму потрібно починати з 1857 року, тобто з року, коли були надруковані «Квіти зла» Шарля Бодлера. Поряд з Бодлером поетику символізму неодмінно треба пов'язувати і з творчістю видатних французьких поетів Поля Верлена та Артюра Рембо, що припадає на 60 — 70-ті роки. Тоді ж розпочинається творчість Малларме. На думку Д. Обломієвського, «Мореас, Жамм, Кан, Ле Кардонель та інші учасники символістського руху 80—90-х років не були великими та оригінальними поетами, вони не зуміли сказати свого слова в поезії, внести в неї цілковито новий зміст, а були лише епігонами, наслідувачами Бодлера, Верлена, Рембо, раннього Малларме». В цьому, можливо, занадто категоричному вислові авторитетного дослідника не можна не побачити й зерна істини. Дійсно, саме Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме становлять славу й гордість французького символізму, його основне ядро. До цього квартету слід додати також Лотреамона (псевдонім Ізідора Дюкасса, автора «Пісень Мальдорора»).

Із символізмом пов'язують свою творчість видатні письменники й за межами Франції. У 1880-ті роки розпочинають свою діяльність бельгійські символісти — поет Еміль Верхарн і драматург Моріс Метерлінк. На рубежі століть виступили видатні австрійські митці, пов'язані із символізмом — Гуґо фон Гофмансталь і Райнер Марія Рільке. До символістів належав також польський поет Болеслав Лесьмян, з художніми принципами символізму співвідносяться окремі твори німецького драматурга Герхарта Гауптмана, англійського письменника Оскара Уайльда, пізнього Генріка Ібсена. На рубежі двох століть розвивається таке складне й багатоманітне явище, як російський символізм (Д. Мережковський, 3. Гіппіус, К. Бальмонт, Φ. Сологуб, В. Брюсов, О. Добролюбов, В. Іванов, О. Блок, А. Бєлий). На початку XX століття символізм охопив і українську літературу — як поезію (М. Філянський, Г. Чупринка, В. Пачовський, П. Тичина, М. Рильський, Д. Загул, В. Чумак, В. Еллан-Блакитний, В. Ярошенко, О. Слісаренко), так і прозу (О. Кобилянська, Г. Михайличенко, А. Заливчий, ранні М. Хвильовий та А. Головко).

Символізм протиставив свої естетичні принципи та поетику реалізмові й натуралізмові, напрямам, які він рішуче заперечував. Натуралізм з його фактографією та соціальним і біологічним детермінізмом має, на думку Ж. Мореаса, лише «цінність заперечення». За цим напрямом, вважали символісти, немає майбутнього: С. Малларме зазначав, що натуралізм загине, коли припиниться діяльність Е. Золя (і пророцтво це загалом збулося). Заперечували символісти й реалізм, який, за висловом В. Брюсова, «перетворив мистецтво на просте відображення життя». Інший російський символіст К. Бальмонт писав про реалізм і символізм як про дві художні манери світосприйняття: «Реалісти охоплені...конкретним життям, за яким вони нічого не бачать, — символісти, відчужені від реальної дійсності, бачать у ній лише свою мрію...» Реалізм, за Бальмонтом, перебуває в рабстві в матерії, а символізм пішов у сферу ідеальності. Він покликаний зробити мистецтво вільним. Як вважав Брюсов, символізм являє собою останню стадію, після романтизму й реалізму, у боротьбі митців за свободу.

Символісти не зацікавлені у відтворенні реальної дійсності, конкретного та предметного світу, у простому зображенні фактів повсякдення, як це робили натуралісти. Саме у своїй відірваності від реальності митці-символісти і вбачали свою перевагу над представниками інших напрямів. Так, французький символіст Стюарт Мерріль вважав, що символічна поезія панує в літературі тому, що вона одухотворена ідеєю, яка підносить її над суєтою повсякденного життя. Втім, конкретні й буденні предмети та явища не відкидаються символістами цілком. Крізь них символісти завжди бачать дещо незвичайне, містичне, непізнаванне. Єдиною метою літератури, за словами Стефана Малларме, є не називати предмет, а «натякнути» на нього. Саме таке мистецтво натяку, «абсолютне володіння цим таїнством», і створює символ.

Символ якраз і є фундаментом усього напряму. «Кожне мистецтво по суті символічне», — гадав Андрій Бєлий. Саме за допомогою символів митець спроможний доторкнутися до світу метафізичного, потойбічного, надчуттєвого. Як символи позаматеріальних уявлень тлумачилися також і предмети матеріального світу. Символ пов'язує земне та емпіричне з вічним, з глибинами душі, з іншими світами. Символ, за словами Ф. Сологуба, здатен перетворити «брутальне й бідне» життя на «солодку легенду», яка цьому життю протистоїть. Символ допомагає митцеві відшукати «відповідності» між явищами, між реальним і таємничим світами. Цей шлях розпочав у своєму відомому сонеті «Відповідності» Шарль Бодлер, де природа постає як певний «ліс символів», крізь який прямує людина.

Символічний образ у творах представників напряму є завжди багатозначним. Його невизначеність має знаменувати, за висловом М. Метерлінка, існування «невидимих і фатальних сил». У творчості символістів співіснує явне і таємне, і саме останнє несе основне навантаження. Як пояснював К. Бальмонт, у символізмі органічно зливаються два змісти: очевидний і прихований. Цей прихований зміст може мати нескінченні варіанти тлумачення. Про подвійність образу розмірковував і французький символіст, поет і теоретик Ремі де Гурмон. У своїй статті «Стефан Малларме» він аналізує між іншим оригінальну рису поетики метра символізму. Малларме, свідчить Р. де Ґурмон, дійшов до того, щоб у будь-якому порівнянні висловлювати лише другу частину, в той час, як у класичній поезії висловлюються обидві його частини. Таким чином, видимим залишається тільки другий образ, який традиційно служив «для роз'яснення та поетизації першого». Так виникає, стверджує Р. де Гурмон, «нова мова, смутна, наче сон», риси якої «навмисно залишаються невизначеними».

Отже, символ народжується там, де неможливо зобразити предмет. Він покликаний виразити алегоричне й невимовлене шляхом відповідностей між двома світами — світом зовнішнім і світом мрій та ідеалів. Цей дуалізм реального та ідеального — основа символічного світосприйняття. Таємниця, або Ідея, криється в глибині матеріальних речей. І символічна поезія, як говорить Ж. Мореас у своєму маніфесті, прагне втілити цю ідею, надати їй почуттєво збагненної форми. Причому форма ця не є самоціллю, вона має служити вираженню Ідеї. Подібні думки висловлював інший французький символіст Жорж Ванор. Мистецтво, за його словами, полягає в тому, щоб «перетворити ідею у зрозумілий для людини символ і розвинути її за допомогою нескінченних гармонійних варіацій».

Осягнути Ідею, за символістською концепцією, спроможне лише мистецтво. Пріоритет тут віддається музиці, а також — поезії, якщо вона використовує музичні засоби. В цьому відношенні символісти дотримуються теорії А. Шопен-гауера, згідно з якою лише музика є мистецтвом трансцендентного й найближче стоїть до світу таємного. «Найперше — музика у слові», — цей рядок з верленівського «Поетичного мистецтва» стає девізом поетів-символістів. Музика безпосередньо говорить про потойбічне, вона краще за всі види мистецтва передає барви, відтінки та напівтони. «Поезія — це водночас Слово і Музика, — зазначає Стюарт Мерріль. — ... Словом вона говорить і міркує, Музикою співає та мріє». Слова поета-символіста перетворюються, за висловом В. Іванова, на «відлуння інших звуків». Музика й символ мають бути нерозривно пов'язаними. «Музика ідеально виражає символ, — писав А. Бєлий, — ...із символу бризкає музика. Вона проминає свідомість... Символ пробуджує музику душі». Символісти надають основного значення саме музиці вірша, вони створюють усілякі асонанси й алітерації. В поезії символістів, таким чином, головне не зміст, не смислове значення, а інструментування на певних звуках. Артюр Рембо у своєму знаменитому сонеті «Голосні» прагне довести, що кожний окремо взятий звук відповідає певному кольору (А — чорному, Ε — білому, І — червоному, Й — зеленому, О — блакитному), а їхнє сполучення створює як слухове, так і наочне й кольорове враження.

Символісти висунули ідею самоцінності мистецтва, його цілковитого суверенітету. Кожне мистецтво, яке, за словами Оскара Уайльда, «одночасно є поверхнею та символом», «нічого не виражає, окрім самого себе». Воно не повинно мати якихось соціальних зобов'язань і завдань. Мистецтво — вище за життя, і втручання життя в мистецтво буде лише згубним для останнього. Саме мистецтво, а не дійсність, є первісним. Той же Уайльд вважав, що не мистецтво наслідує життя, а навпаки. Автор «Портрета Доріана Ґрея» стверджував, що не російська дійсність, а Тургенев створив нігілістів, так само, як і лондонські тумани винайшли французькі художники-імпресіоністи.

Символізм, особливо в його російському варіанті, намагався поєднати символічне мистецтво із «символічним» життям. Він, як зазначав В. Ходасевич, не хотів бути лише літературною течією, а прагнув перетворитися на «життєвотворчий метод». Символізм у Росії являв собою цілу низку спроб «віднайти сполучення життя й творчості»: усередині кожної особистості, свідчить В. Ходасевич, «боролися за перевагу „людина" та „письменник"».

2.2. Символізм в українській літературі

Український символізм оформився організаційно вже після того, як з кінця 1910-их pp. закінчився період активізації російського символізму. Початки українського символізму пов'язані з ранньою творчістю Павла Тичини (1914-1917), Якова Савченка, Олекси Слісаренка, Дмитра Загула, Володимира Ярошенка, Клима Поліщука та ін.

Символ - поетичний троп, що ґрунтується на умовному означенні якогось явища чи поняття через інше на підставі подібності. За допомогою нього поети прагнуть стисло і яскраво передати певну думку.

Першим організаційним осередком українського символізму було створене в Києві 1918 р. з участю поетів Якова Савченка, Олекси Слісаренка, Павла Савченка, Михайля Семенка, Володимира Кобилянського і Павла Тичини, як і діячів театру Леся Курбаса й Миколи Терещенка та художника Анатоля Петрицького, угруповання «Біла Студія» (назва за франц. ж. «Revue Blanche»). Силами цієї групи був виданий того ж року «Літературно-критичний альманах» з творами названих поетів і митців і з теоретично-програмовими статтями. І. Майдана (Д. Загула) та Якова Савченка, а на початку 1919 р. постало нове угруповання український символістів «Музагет», заходами й силами якого в травні 1919 р. було видано потрійне число журналу «Музагет» за ред. Павла Тичини, Володимира Ярошенка, Юрія Меженка і Дмитра Загула. Активну участь у діяльності групи взяли, крім вище названих, Антін Павлюк, Михайло Жук, М. Крупський та ін.

Виразно символістичною мотивами й засобами була творчість Якова Савченка («Поезії», 1918), Володимира Ярошенка («Світотінь», 1918; «Луни», 1919), Дмитра Загула («На грані», 1919), Олекси Слісаренка («На березі Кастальському», 1919), Клима Поліщука («Поезії»), Антіна Павлюка («Сумна радість», 1919), Миколи Терещенка (вірші в «ЛНВ» й «Музаґеті»), Володимира Кобилянського (посмертна збірка «Мій дар», 1920).

Вершинним виявом українського символізму стала збірка Павла Тичини, «Сонячні кларнети» (1918), як своєрідна й унікальна подекуди в європейському символізмі «музична симфонія» (Агапій Шамрай). Під впливом символізму перебував початково й Павло Филипович. Символічна за настроєм і засобами була перша збірка не зв'язаного орг. з символістами Тодося Осьмачки «Круча» (1922). Поза межами УРСР впливами символізму була позначена рання творчість Романа Купчинського, Василя Бобинського («В притворі храму», 1919; «Тайна танцю», 1924) й інших галицьких поетів, згуртованих біля журналу «Митуса» (1922) та Івана Крушельницького, як також поетів і мистців емігрантів, згуртованих біля журналу «Сонцецвіт» у Тарнові (1922).

Існування символістичного угруповання обмежилося періодом 1917—1919 рр.: Михайль Семенко й Олекса Слісаренко активізувалися в українському футуризмі; інші, після останньої спроби з альманахом і групою «Ґроно», перейшли під ударами офіціозної критики на позиції «пролетарської літератури». Від символізму і його естетичних настанов відмовився згодом і Павло Тичина. Настанови символізму і гасло «мистецтво для мистецтва» відстоювали ще деякий час у критичних писаннях Юрій Меженко, Клим Поліщук, й Антін Павлюк. У 1934—1937 більшість колишніх символістів, навіть ті, що перейшли на вимаганні комуністичним режимом «пролетарські» позиції, були знищені, розстріляні або загинули в концтаборах: Яків Савченко, Олекса Слісаренко, Дмитро Загул, Володимир Ярошенко, Валер'ян Поліщук, Клим Поліщук, Лесь Курбас, Іван Крушельницький, Василь Бобинський та ін.

Традиції українського символізму і його мистецькі настанови продовжували у 20-их pp. на еміграції — Клим Поліщук (пронизана месіяністичними мотивами збірка «Звуколірність», 1921), й Антін Павлюк (у виданих в 1925—1931 рр. у Празі збірках); з 1945 Тодось Осьмачка, Василь Барка, Михайло Орест і зокрема Олег Зуевський (зб. «Золоті Ворота», 1947; «Під знаком фенікса», 1958), два останні — активні перекладачі творів Райнкр Марії Рільке, С. Ґеорґе, Стефана Маллярме та інших європейських символістів.

Виразного й оригінального оформлення й вияву у творчості українських поетів (поза еміграційними — Михайлом Орестом й Олегом Зуєвським) символізм не набув. У ньому перехрещувалися різні впливи, в тому числі й народницької поезії і чужих для символізму напрямів (футуризм і ін.). У порівнянні з європейським і російським символізмом український символізм був формально спізненим й епігонським напрямом. Характеристичною особливістю українського символізму було його осучаснення — намагання висловити з допомогою символістичних мотивів і засобів захоплене чи й заперечливе ставлення авторів до дореволюційної і революційної дійсності.

Українські образотворчі митці-символісти, як і їх європейські попередники й сучасники, намагалися знайти синтезу кольорів і ліній, яка могла б висловити ідею. Елементи символізму і його впливи наявні у творчості членів «Музаґету» і «Ґрона» — Михайла Жука, Миколи Бурачека, Анатоля Петрицького, і передусім Юхима Михайлова, а на Західній Україні — Олекси Новаківського, раннього Павла Ковжуна, Р. Лісавського, Льва Ґеца, Осипа Сорохтея та ін.; «а еміграції до неосимволізму можна віднести малярську творчість Віктора Цимбала.

Впливами символізму позначена й рання театральна творчість Леся Курбаса і його Молодого Театру в 1917-1919.

Отже, український символізм де в чому відрізнявся від європейського та російського. За оцінкою І. Дзюби, «він у цілому поступався їм філософською концептуальністю та естетичною визначеністю; водночас у ньому менше езотеризму, окультності й містицизму, більше відгуків на життя; він небайдужий до ідеї національного визволення, що набирала часом форми „національного містицизму..."».

В цілому напрям символізму справив величезний вплив на подальший розвиток літератури. Він «породив» такі школи, як акмеїзм, футуризм, частково імажинізм, вплинув на поетику експресіонізму та сюрреалізму, збагатив зображальний арсенал, поетичну образність і стилістику, розкріпачив поетичну уяву, запровадив вільний вірш, змусив митців звернутися до нових ритмічних та звукових форм.

ІІІ. Розділ

Символізм у творах Яновського

Юрія Яновського до течії українського символізму не відносять . Єдиний його твір який має явний символізм це «Подвійне коло» («Вершники»), що досліджено і вивчено критиками і літературознавцями.

Працюючі над творами Яновського можна легко стверджувати що автор використовує елементи символізму, які присутні у всіх його творах. Вивчаючи твори Ю. Яновського з точки дослідження символізму зачісок і одягу я потів певну особливість автора не маскувати автором символів, які приховуються за його описами. Часто-густо автор сам описує зміст того чи іншого елементу одягу, притому розкриваючи і пояснюючи його значення: «Дивлюся, як перебігає прекрасний вогник, символ вічного переходу енергії і розкладу матерії.». [1.c. 7] Але є й такі символи значення яких автор не розкриває і не пояснює залишаючи за читачем право зробити це самостійно. Та навіть в таких випадках символізм лежить на поверхні.

Далі піде мова про символи конкретно з прикладами і по творах.

3.1. Символізм одягу і зачісок у романі «Майстер корабля»

На першій же ш сторінці роману «Майстер корабля» ми зустрічаємо один із най поширеніших символів в літературі, як українській так і світовій «Сиве волосся до чогось…»[1.c. 7]. Отже перший символ «сиве волосся» одразу говорить нам про те що мова піде про стару людину досвідчену і мудру, багатостраждальну. Використовуючи цей символ автор нам дає зрозуміти , що розповідь буде іти від особи старої людини , що підтверджується текстом у майбутньому, а сивина одразу нам натякає на розум і мудрість цієї людини побитої часом – професора. До речі автор цей символ повторює нібито наголошує про мудрість людини і її вік. Як я вже зазначав вище специфіка автора виявляється у тому що він сам пояснює значення символів, наприклад через декілька рядків описує людину з сивим волоссям: «Зараз мені – за сімдесят, мене тормосить іноді ломота, руки дрижать…». [1.c. 7] Таким чином Яновський підтверджує все те що хтів передати значенням фрази «сиве волосся».

Що стосується одягу і зачісок то Юрій Яновський їх використовую не широко баражуючи підкреслити якісь головні ознаки своїх героїв. Автор персонажа художнього режисера описав наступним чином : «… шкіряній куртці, без рогових окулярів та перістої кепі…»[1.c. 16], що свідчило про простоту режисера, і характеризувала його статус лише шкіряною курткою, які тоді носили червоні комісари і працівники НКВД. Сам же ш Яновський підкреслив скромний вигляд режисера наголошуючи на тому що він не мав рогових окулярів і перістої кепі, що не виділяло його скромну фігуру з поміж інших робітників фабрики.

Яновський використовує символізм одягу не лише в описі головних персонажів але й в другорядних історіях, які по суті відходять на другий план, але взаємодіють з головною ідеєю твору. Так і опис моряка якому йти на смерть розставляючи міни, який напився якоїсь гиготи і розвалився на бруківці скрутившись від болю. Символічно є те що патруль доставляє його на борт корабля прочитав адресу на його шапці: «…читає на шапці адресу і волоче на корабель…»[1.c. 32]. Як відомо з 1811 року шапкою моряка стає безкозирка, яка стала головним убором моряків багатьох флотів світу. З 1872 року на безкозирці з'явилися чорні стрічки з назвами корабля[2.c.4], по яким патруль і дізнався адресу корабля. Та суть символізму не в стрічках, а в самій «шапці» - безкозирці. Безкозирка це символ російської військово - морської сили, мужності й відваги. Безкозирка –символ всіх тих , хто загинув смертю хоробрих. Автор ніби глузує з того на що перетворився флот , а саме моряки які робили революцію в Російській імперії. Водночас Яновський змальовує всі жахи воєнного часу на прикладі одного моряка який втратив відвагу і лишився живий. Яновський ніби засуджує алкоголь, який перетворює мужніх і сміливих людей на свиней, які залившись денатуратом втрачають свою людську подобу на бруківці і тим самим по зорять символ мужності, відваги, самопожертви тисяч людей – безкозирку.

«Перед дверима стоїть напівгола жебрачка, яка нічого не просить…»[1.c. 33]. Напівгола жебрачка персоніфікує (уособлює) в собі український народ обібраний совєтами в часи політики воєнного комунізму і колективізації в подальшому. Але ця гола жебрачка не немічний прошак, бо вона просто стоїть і нічого не просить, бо їй нічого не потрібно від прийдешньої влади. Ця жебрачка стоїть « й сумно сповіщає кожному: «Конвертів немає»» [1.c.33] - нічого не має.

Не дарма Юрій Яновський вміщує у власну розповідь опис портрета діда Сева: «… ваш дід у білій полотняній сорочці й в полотняних штанах босий і без шапки.». [1.c.34] Цей опис є яскравим підтвердженням використання автором власного й не подібного до інших символістів. Білий полотняний одяг носився українцями на свята. Білий - символ невинності, чистоти й радості. Він - нейтральний: в ньому - чарівна сила денного сонячного світла, що виражає спорідненість із Божественною силою.

Білий колір багатий своєю чистотою, бо несе в собі всю гамму веселкових кольорів, на які розпадається, коли зустрічається з чистими краплями небесної води. Тож у його небесно-світлій чистоті - гармонія всіх кольорів, як в Богові - гармонія цілого світу.

В білих кольорах служиться Служба Божа на Різдво Христове, Вознесіння і Переображення Господнє, а також на Благовіщення і ранкова Служба на Великдень.

У знак того, що людина приходить у світ для світлих справ, обряд хрещення здійснює священик, одягнутий в білі ризи... Тож білий колір - то символ створеного Богом світу, в якому - розмаїття явищ, як розмаїття кольорів-у кольорі білому...

З ним пов'язане все видиме, осяяне небесним світлом. В давнину - це колір Білобога, а також колір ангелів, святих і праведників. Білий колір і небесне світло - поняття символічно однозначні, бо з ними пов'язані: сторона світу - Схід, пора року -весна, пора доби - ранок, а напрям руху -тільки вперед, бо попереду чекає світле і радісне, що нам приносить Сонце. Білий колір - осереддя світлого «правого» світу... Мабуть, Яновський про це знав тому і зобразив діда в білому натякаючи на чистоту наших предків і нашої історії. Голі ноги – це символ здоров’я, єдності з природою. А відсутність шляпи вказує лише на відкритість людини і не бажання її нічого приховувати. Полотняний одяг вказує на мужицьке походження, козацький рід «риси завойовника, серце мандрівника й творця». [1.c.34]

Таях. Сама по собі жінка-символ, її описи зажди символізують чистоту і вроду, її стрункий стан балерини, творчої професії. Яновський вперше в романі описує так : «… жінка – білоголова, стрижена, в англійській блузці, поклавши довгі ного на …»[1.c.36]. Цей опис свідчить про її прагнення виглядати модно і стильно, вдягаючись у модні в той час англійські блузи і роблячи собі стильні, по тодішнім міркам, зачіски. В подальшому ми зустрічаємо наступний її опис в порту: « Вона тримала капелюх в руках , і її золоте волосся куйовдив вітер. Одежі на ній наче зовсім не було – так вітер дмухав на легку тканину». [1.c.49] Цей опис зайвий раз підтверджує її дань тодішній моді з огляду на капелюшок, та легку сукню, що підкреслювала її легку й тендітну поставу балерини. ЇЇ золотаве волосся підкреслює її красу. Золоте волосся є теж певним символом, символом святості, поки золото - тільки символ; коли ж золото перестає бути символом багатства, а само стає багатством, воно втрачає символіку святості й стає символікою тлінної наживи... Капелюшок це не тільки тогочасний модний аксесуар з Європи, але капелюх у молодої людини є символом простоти.

Що стосовно шляпи то це не однозначний символ і він постійно з’являється у Яновського, наприклад: «Сев, натомлений, без шляпи, рушає до дому пішки». [1.c.58] На перший погляд здається нічого особливого в тому що він не свариться за місце в машині і щоб не чекати йде до дому пішки, якби не одна деталь – без шляпи. Чому Яновський акцентує на ній увагу, що він хоче нам цим сказати? Звернемося до символу «шляпа», про нього ми вже говорили, але зараз розбирем детальніше. Отже, шляпа - це влада і сила. Оскільки шляпа покриває голову вона означає думку, звідси випливає якщо змінити шляпу то змінити спосіб мислення. Покрита голова означає знатність і вільний стан на противагу не покритому рабу. Різні типи головних уборів означають приналежність до різних станів. [4] таким чином автор хтів звернути нашу увагу на Сева, на те як він важко працював, і що до дому йшов без жодної думки будучи рабом власної роботи.

Якщо взяти цитату: « …думаєш завше наших людей у драні свитки й вишивані сорочки…» [1.c.93] , то тут очевидний бунт автора проти зображення українців в драних свитках, бо українці це багатий народ власною культурою, традиціями і звичаями, який ще в придачу до всього має багату землю. Стосовно вишиванок то це пряме обурення проти процесу українізації, який перетворився у двадцятих роках на «шароварщину». Яновський протестує проти насильного вдягання людей в національний одяг, що викликає обурення серед людей і ненависть до всього українського.

В романі Ю. Яновського «Майстер корабля» символізм в описах одягу переслідує всіх персонажів, як головних так і другорядних. Візьмемо такого персонажа як комісар, але його опис просто пронизаний символами: « Він був одягнений у сіру армійську шинель, на якій вилискували ознаки командарма» [1.c.104], «…ступаючи ногами в чоботях і дзвонячи острогами» [1.c.105]. З опусу комісара ми бачимо що він був командармом тобто командиром армії, до такого звання потрібно було дослужитись, скоріш за все своїми військовими чинами він зобов’язував громадянській війні шляхом якої більшовики прийшли до влади на Україні. Його сіра шинель зайвий раз підкреслює його військове звання, а ознаки командарма вказують на його високий чин. Що стосується острогів то це суто символ, який часто використовувався у літературі, а також Яновський використовував його в своєму творі «Чотири шаблі». Острога давній символ, що характеризує емблему покладеної гідності, свідчить про її власника як про гарного наїзника і про його приналежність до тодішньої еліти війська – кавалерії. Людина яка носила остроги повинна була мати лицарську честь і відвагу.

Останнім важливим символом стає хустка-прапор червоного кольору, вона знята з голови дівчини стає прапором надії військовополонених на щасливе повернення до дому. На перший погляд червоний прапор простий і зрозумілий натяк на більшовицький прапор, бо військовополонені верталися в більшовицьку Росію. Але як ми зрозуміли Яновський не простий автор, і не все в нього так просто. Червоний колір - символ крові й вогню, бо це - гарячий колір. У ньому - всі сторони життя: з однієї - повнота життя, свобода та енергія; з іншої - ворожнеча, помста й агресивність.

З однієї сторони - це символ любові, а з іншої - символ страждань.

Червоний колір - символ Божої любові до людей, до людського роду, бо Син Божий заради спасіння людства пролив свою святу кров, а після нього - інші мученики за віру Христову.

Стихія червоного кольору - вогонь, а планета - Марс, планета бога війни, для кого проливати червону кров - звичайне явище. Його день - вівторок, бо тоді треба багато енергії для початку і звершення нових справ. А також і четвер, бо цього дня було видано Ісуса Христа на хресні страждання...

Червоний - колір гарячий, тому його сторона світу - Південь, а пора року - літо, пора доби - день, навіть полудень, а напрям -тільки вверх і вправо, тобто - за палюче-спекотним Сонцем. Туди, де гаряче, де грає-кипить кров...

Ось так Юрій Яновський попереджає читачів про страшу подію, що несе з собою червоний колір. Він проводить паралель з більшовицьким прапором, який також був червоний і не мало крові й вогню приніс на нашу зелю.

У висновок можна сказати що роман Юрія Яновського «Майстер корабля» є насичений символами, і просякнутий символізмом. Його майстерність полягає в тому щоб подавати подвійний символізм один для цензури і критиків, який лежить на поверхні , а інший для читача, вдумливого читача.

3.2. Символізм одягу і зачісок у романі

«Чотири шаблі»

Юрій Яновський починає свій роман «Чотири шаблі» описом партизанського командира Шахая: «Новенький френч з плямами на плечах, де були погони, солдатські штани і нові шеврові чоботи з острогами, букет весільних воскових квітів на грудях…».[1.с.165] Таким чином ми бачимо колишнього офіцера, який скоріш за все самодемобілізувався з фронту, зрізавши погони. Нові чоботи були розкішшю, що свідчить нам про його заможність та певний стан. Чоботи - символ достатку; родинної злагоди; соціальної приналежності до певних верств населення; могутності; державної сили народу; волі. Що стосується острогів то ми це вже обговорювали раніше згадуючи цей символ, який свідчить характеризує емблему покладеної гідності, свідчить про її власника як про гарного наїзника і про його приналежність до тодішньої еліти війська – кавалерії. Володар острогів мав бути лицарської вдачі і геройського чину. Що стосується весільних білих квітів то я й надалі втрачаюся в здогадках цього символу, та на початку твору він лише свідчить про весілля, але з розвитком подій ми бачимо як Шахай з цим букетиком на грудях хоче роззброїти потяг… Він може свідчити лише про одне , що події будуть розвиватись швидко, що автор в такий спосіб хтів нам розповісти.

Що стосується Марченка то той був одітий у матроську форму і капелюх, тільки славний кльош запхано в чоботи, що говорить про те , що Марченко був моряком який втік до дому вершити революцію. Шапка на його голові свідчить про простоту і свободу думки, про особисту незалежність, жагу до влади. Оскільки шапка одягалася на голову, тобто "вершину" людини, вона вважалася її вінцем, короною. Запханий кльош у чоботи зайвий раз підтверджує дорогоцінність чобіт в той час, про їхню дорогу вартість для власника і престиж.

«…Грицькові насунули його чорну кудлату шапку аж на очі.» [1.с.181] Шапка - символ божества; верховності; потаємних думок, дій; Бога-творця; мудрості; довір'я; відповідальності; запорозького козака; княжої, імператорської, царської влади.

Оскільки шапка одягалася на голову, тобто "вершину" людини, вона вважалася її вінцем, короною.

«Шапка кубанка покривала йому голову – раніш остюк носив тільки картуза.» [1.с.193]. Стосовно шапки в цьому розумінні цього символу можна стверджувати, що шапка-кубанка це символ мужності кубанських козаків нащадків славного роду козацького. В цьому випадку кубанка задає інший соціальний вимір, на відміну від картуза, який є символом пролетаріату, кубанка є символом лицарського духу тих часів, носити її було гордо.

«…Чи всі понатягали чисті сорочки?» [1.с.207]. Чисті сорочки вдягали покійникам, ті хто йшли з Галатом знали ,що йдуть на смерть і те що багато з них до дому не вернеться, вони готувалися до смерті готові були прийняти її гідно солдату. Вони знали, що їх поховають в брацькій могилі тому й вдягали все нове й чисте.

«Довгі чуби виглядали з-під кашкетів, і мимоволі згадувались руки , що пестили б таку красу.» [1.с.224]. Довгі чуби символ козацької мужності і відваги, символ самопожертви за свою землю, але в поєднані з жіночими руками він виглядає якось банально. « Це тачанка стоїть, і навкруги неї кулеметники з чубами на цілу околицю.» [1.с.229] - чуб безперечно символ козацької відваги, свободи, мужності.

«За залізницею по селах стоять трохи - в погонах» [1.с.226]. В погонах, одразу водно ,і автор звертає нашу увагу на те , що то регулярні війська , а не партизани, чи бандити. Символ погонів – це символ офіцерів, а регулярні війська – це добре навчені війська. Військо Шахая було без погонне, - партизани.

«Талановитий Галат бігав від тачанки до тачанки. Він проклинав себе самого і всіх на світі, шукаючи шапку, через яку йому день не милий і воювати він не хоче – насміх людям – без шапки.» [1.с.227]. Автор яскраво зобразив нервування і переживання Галата, який не може найти свою шапку, яка є обов’язковим головним убором у армії. Командир не міг бути без шапки, бо то є порушення форми одягу. Таким чином автор прагнув передати сувору дисципліну в партизанській армії Шахая. На мою думку, автор прагнув показати якусь незахищеність Галата без шапки, шапка на голові – символ впевненості і захищеності. На цьому моменті автор наголошує повторюючи його : «…і Галат без шапки лаявся коло підводи з патронами, не сміючи піднести голос.» [1.с.233].

«Зброя в нього командирська – шабля, маузер, карабін, до сідла приторочений , та французький бінокль на грудях. Шапка-кубанка з чорним верхом ледве тримається на голові.» [1.с.231]. Одразу видно , що Остюк був мужньою людиною і все це добро нажив у боях, з загарбниками.

«… чому такою близькою ця пісня стає Макарові, що зсуває він кашкета і лагодить і собі…»[1.с.230]. Питання ставиться автором, чому пісня про Верховину стає такою рідною звичайному робітнику, про що свідчить кашкетик на його голові.

Роман Яновського «Чотири шаблі» тривалий час був заборонений і не вивчався літературознавцями, він добре вдарив по біографії автора. Цей твір просякнутий символізмом. Окрім символів одягу і зачісок в ьому ми зустрічаємо й інші символи.

Висновки

Український символізм де в чому відрізнявся від європейського та російського. За оцінкою І. Дзюби, «він у цілому поступався їм філософською концептуальністю та естетичною визначеністю; водночас у ньому менше езотеризму, окультності й містицизму, більше відгуків на життя; він небайдужий до ідеї національного визволення, що набирала часом форми „національного містицизму..."».

Можна сказати що роман Юрія Яновського «Майстер корабля» є насичений символами, і просякнутий символізмом. Його майстерність полягає в тому щоб подавати подвійний символізм один для цензури і критиків, який лежить на поверхні , а інший для читача, вдумливого читача.

Роман Яновського «Чотири шаблі» тривалий час був заборонений і не вивчався літературознавцями, він добре вдарив по біографії автора. Цей твір просякнутий символізмом. Окрім символів одягу і зачісок в ньому ми зустрічаємо й інші символи.

На останок можна твердо заявити , що Юрій Яновський був справжнім майстром символу використовував їх легко і двояко, змушуючи читачів вдумуватись над кожним описом, а подекуди просто викладав символізм відкрито на поверхню.